Luc e Jean-Pierre Dardenne tiveram um papel muito importante na minha formação, enquanto cinéfilo. "La Promesse" (1996) e "Rosetta" (1999) foram os primeiros filmes a alertarem-me para a existência de um outro tipo de cinema: duro, áspero, desconfortável (é uma dor física, muito aguda, que nos ataca o sistema) e, acima de tudo, "verdadeiro".
Em 2007, um filme romeno reclamou uma estética semelhante: "4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias" de Cristian Mungiu, Palma de Ouro de Cannes nesse ano (prémio que os Dardenne já receberam por duas vezes). Dá vontade de dizer que se trata do melhor filme que os Dardenne não fizeram desde a sua obra-prima, "Rosetta", apresentando também alguns pontos de contacto com "Le Fils" (2002) e "L'Enfant" (2005) .
O filme desenrola-se, no entanto, em plena Roménia comunista, ano de 1987, e conta a história de uma amizade profunda entre duas jovens estudantes, que é estreitada no decurso de um drama humano terrível (um aborto). Mungiu fala-nos ainda das dificuldades de comunicação entre homem e mulher, e a falta dela entre pais (ora ausentes, ora autistas) e filhos, numa sociedade de valores falidos.
Os sentimentos angustiantes de caos e vazio perseguem-nos do primeiro ao último minuto do filme, mas sobretudo até ao momento em que ganha nitidez "o esquema" das duas amigas (também são precisos muitos minutos, na realidade, o filme quase todo, para sermos confrontados, a seco, com a história que subjaz o estado de espírito convulso e mortificante da personagem de Olivier Gourmet, em "Le Fils").
No centro de "4 Meses, 3 Semanas e 2 Dias" está o retrato cru (ligado a um tempo, é certo, mas de valor universal) de uma jovem que se sacrifica para salvar uma amiga e que acaba por descobrir que também ela precisava de salvação. Sentimos isso na sequência genial daquele estuporado jantar em família, que acaba por ser o principal inferno deste sufocante filme.
É nela que a família de "Signs" vê, pela primeira vez, o invasor alienígena. É por ela que repetidamente vemos e ouvimos a guerra longínqua em "Lady in the Water". E é sobretudo ela que está sublimada no cerco metafórico das criaturas de "The Village".
A todos aqueles que não gostarem de "The Happening", deixamos um aviso: preparem-se, pois poderão ser comidos vivos por cães raivosos, nascidos da terra, parecidos com aqueles que devoram o crítico de cinema de "Lady in the Water" - raro momento na história do cinema em que um realizador se vinga, de forma delirante, da sua "má imprensa". Prepotência autoral ou uma bofetada de luva branca em todos aqueles que recusam, aprioristicamente, a existência de "alguma originalidade no mundo"? Ilustres detractores de Shyamalan, tenham medo, mesmo muito medo...
"The Happening" é o título do último filme do realizador de origem indiana M. Night Shyamalan. Estreia dia 12 de Junho e, pelo trailerque já passa no cinema e por algumas reacções (quase raivosas contra o filme) que podemos leron-line, estou certo que Shyamalan não terá cedido àqueles que o apuparam por causa de "The Village" e "Lady in the Water".
Tenho fé (e revejo-me completamente) nas palavras do crítico dos Cahiers du Cinéma, Emmanuel Burdeau: There will be, no doubt, some ridiculous things, some sumptuous things, a screenplay written in Chinese and ideograms everywhere, Shymalan in a small but pivotal role, great camera work and a balancing act going from Spielberg to Hitchcock, and Hitchcock back to Spielberg.
Apesar de todo este entusiasmo, não devemos sonegar o facto de as opiniões se dividirem quanto a universo tão idiossincrático. Cada cinéfilo tem um Shyamalan favorito, mas há também outros tantos que o consideram, num tom cada vez mais grave, um cineasta auto-indulgente, estéril ou patético. A nossa pergunta é simples (ou não): qual o melhor filme de M. Night Shyamalan?
Aos 55 anos de idade, Akira Kurosawa parou na sua média de quase um filme por ano. A partir de "Red Beard" (1965) e até "Dreams" (1990), o mestre japonês passou a realizar um filme por cada cinco anos. Nesse intervalo, encontramos três obras fundamentais: "Dersu Uzala" (1975), história do amor comovente entre um homem, que dá nome ao filme, e a natureza, o seu santuário; "Kagemusha" (1980) e "Ran" (1985), duas tragédias shakespearianas, com laivos do Eisenstein de "Alexandre Nevsky", nas quais história e personagens são esmagadas pelo peso colossal das imagens.
"Kagemusha" (o sósia ou "guerreiro fantasma") conta a história de um Japão dilacerado: em meados do século XVI, três poderosos "senhores da guerra" dominam as terras nipónicas, ao abrigo de um statu quo precário, mantido (apenas) pela respeitabilidade dos seus nomes. Quando Shingen, o chefe do clã Takeda, é mortalmente ferido, os seus homens procuram rapidamente evitar o descalabro do seu domínio. A solução improvisada passa por ocultar aos clãs rivais a notícia da sua morte e rapidamente colocar no lugar do nobre falecido um sósia insuspeito: um vulgar ladrão condenado ao crucifixo.
A partir daqui, Kurosawa aplica a sua visão artística a um filme megalómano, cuja logística imponente está à vista em várias sequências, nomeadamente, a do massacre final (cortesia dos multimilionários produtores Francis Ford Coppola e George Lucas?). O mais interessante neste filme é o facto de alternar entre o pequeno e o grande com um sentido de todo notável: a câmara transporta-nos frequentemente das pequenas salas, onde os grandes senhores conferenciam sobre os destinos do conflito, para espaços abertos, onde exércitos infindáveis se digladiam. O individual passa para o colectivo anónimo precisamente quando o sangue é jorrado - no palco da guerra não há protagonistas gloriosos, nem nenhuma divisão clara entre bem e mal que consiga negar a sua universal crueldade.
Por isso, a câmara mantém-se distante, resgatando humanidade das imagens lindíssimas que as batalhas produzem na interacção com (mais uma vez...) a natureza. Com efeito, as panorâmicas de "Kagemusha" são impressionantes - e terão sido certamente decisivas para que Kurosawa conquistasse, na edição de Cannes de 1980, a única Palma de Ouro da sua carreira.
Chegámos ao fim da primeira sondagem do CINEdrio e tenho, antes de tudo, de agradecer aos 42 visitantes que se deram ao trabalho de votar. Sem mais delongas, publico aqui os resultados:
Steven Spielberg liderou a votação, com 35% dos votos - quem sabe se para tal não terão contribuído as enormes expectativas que rodeiam o regresso do arqueólogo mais famoso do mundo em "Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull" ou simplesmente as qualidades da sua última obra, "Munich" (2005). Martin Scorsese, que na última semana estreou "Shine a Light", ficou no segundo lugar, a dez pontos percentuais de distância de Spielberg. Convém dizer que Scorsese esteve muito tempo em primeiro lugar, mas foi, nos últimos dias, destronado pelo realizador de "E.T." (1986) - "Shine a Light" não terá convencido ou o buzz em torno do novo Indiana Jones abafou-o?
Em terceiro lugar, com apenas mais um voto que De Palma e Friedkin, ficou George Lucas (12%). "Youth Without Youth" não terá convencido a esmagadora maioria dos votantes, já que Coppola só obteve 7% dos votos.
Não se pode dizer que os movie brats que enveredaram por um tipo de cinema mais experimental (De Palma, Friedkin e Coppola) se tenham saído bem. Na realidade, os três realizadores que estão mais instalados na indústria acabaram por liderar esta votação.
Nos próximos dias, iremos lançar nova sondagem associada à actualidade cinematográfica.
A Aula Magna encheu-se para ver uma das bandas do momento: os norte-americanos The National. O alinhamento do concerto foi ocupado sobretudo por músicas do seu último álbum, "Boxer", com destaque para "Slow Show", "Green Gloves", "Ada", "Fake Empire" e, logo no começo, apesar de alguma distorção desagradável e da voz ainda "em aquecimento" de Matt Berninger, os fenomenais "Brainy" e "Mistaken for Strangers". Importa referir que esta verdadeira celebração da boa música teve uma correspondência notável no público, que se rendeu à banda desde a primeira música (precisamente "Brainy") e que entrou em êxtase quando Matt Berninger desceu do palco a cantar "Mr. November" (do álbum "Alligator"): I used to be carried in the arms of cheerleaders, entoava ele, ao mesmo tempo que se deixava tocar pela multidão...
A analogia com a metáfora oftalmológica é incontornável, uma vez que Carpenter atribui aos óculos fumados uma simbologia decisiva, que constitui uma espécie de reinterpretação mordaz dos pressupostos da teoria crítica frankfurtiana. Todavia, os ditos óculos, ao invés de enfraquecerem a percepção do real, pelo contrário, levam Nada a ver para lá da realidade postiça que, pelos olhos, se lhe impunha.
Apesar de não reiterar a ideia de Adorno, que pedia à humanidade que arregalasse os olhos para “ver melhor”, Carpenter também se distancia da perspectiva Buñueliana, que é a perspectiva do surrealismo, segundo a qual a longa viagem em direcção à verdade se faz no interior profundo da psique humana e o olho, esse feixe de luz permanentemente exposto às infiltrações da realidade exterior, deveria sofrer o corte com a envolvência opressiva.
A visão turva de Nada foi suficiente para que este rompesse a grossa membrana que o separava do “mundo a nu” – já dizia Christian Metz (1981: 99) que ““Ver” não é já enviar qualquer coisa, mas surpreender qualquer coisa”. Esse casulo ultra-mediatizado, que segrega convulsivamente as demandas do sistema, tem no olhar virgem do Homem a sua principal fonte de combustão, sendo-lhe continuamente irrigadas sugestões e ordens, sob a forma de anúncios, noticiários televisionados, filmes, etc.: o cérebro é assoberbado de imagens redundantes, que reificam uma certa ideia de servilismo, ou de “zombificação”, face à ordem instituída. Carpenter desperta o torpor e mune Nada desses óculos iluminantes, que mais não são do que uma forma de o fazer ver menos para ver mais fundo.
O ataque aos mass media não seria tão desconcertante se Carpenter não recorresse, ele mesmo, a esse meio de comunicação de massa que é o cinema ou, em sentido mais lato, a designada “instituição cinematográfica” (Metz, 1981: 13). De facto, o cinema é “mais rico que a linguagem das palavras” (Morin, 1997: 215), (...) que suplanta o mais variado tipo de barreiras culturais e cognitivas, e que melhor penetra a psique humana.
Como diz Morin (1997: 229), “As salas são autênticos laboratórios mentais onde, a partir de um feixe luminoso, se concretiza um psiquismo colectivo”. Não é, por isso, de estranhar que, na aurora do cinema, se encontrem alguns dos maiores nomes do cinema dito panfletário. Um dos mais aclamados propagandistas desse período seminal é Sergei M. Eisenstein, realizador que manteve uma estreita colaboração com Estaline, durante mais de 30 anos. A ele foi justamente atribuído o epíteto de “pai da montagem”, mas que, no início de carreira, se propôs realizar a espantosa tarefa de “transformar o cinema e, simultaneamente, transformar o espectador” (Geada, 1985: 35).
Estas ideias constituem a chamada teoria da “montagem das atracções”, de inspiração pavloviana, que tinha por objectivo criar um cinema de estímulos, orientado para uma espécie de controlo primitivo das reacções e emoções do espectador. Com efeito, Eisenstein pretendia “que cada elemento do espectáculo pudesse iluminar a psicologia do espectador, influenciar a experiência individual e colectiva, orientar o seu modo de pensar e agir” (Geada, 1985: 35). A sala de cinema era também para Eisenstein um potencial “laboratório de mentes”, em que os estímulos emanados do ecrã (...) eram calculistamente lançados sobre uma plateia de cobaias humanas já adormecidas pelo poder hipnótico do artifício e da magia. Fora da sala, verificar-se-ia a concretização desses estímulos em reacções pré-determinadas (...) – eis o princípio basilar que hoje comanda o filme publicitário (Geada, 1985: 35). Apesar de Eisenstein ter assumido a “relatividade da montagem das atracções”, a verdade é que este nunca abandonou a “convicção da capacidade do cinema de interferir na realidade” (Geada, 1985: 35).
Imagens finais do filme "A Greve" (1925) de Sergei M. Eisenstein (Parte 23)
Com efeito, o próprio cinema de Eisenstein está repleto de mensagens de ordem; verdadeiras exaltações do orgulho russo, bem como mensagens de apelo à “ sublevação proletária” e à unificação das massas em torno de uma causa comum. O desenlace de A Greve (1925) é “um exemplo típico da montagem metafórica [que resulta de uma justaposição de planos cuja fricção possa produzir o entendimento de ideias abstractas] (…) em que a repressão policial dos trabalhadores é comparada com o abatimento do gado no matadouro” (Geada, 1985: 38).
A violentíssima imagem dos operários grevistas tombados no chão, mortos pelas balas do “patronato”, e o grande plano dos olhos de um operário a “encolherem-se” perante a brutalidade dos acontecimentos, são seguidos de uma mensagem forte: “E feridas indeléveis no corpo do proletariado deixaram sinal em: Lena, Talka, Zlatooyst, Varoslavl, Zaritsvne, Kostroma [listagem dos nomes dos operários que morreram a defender a causa revolucionária]”. De imediato, Eisenstein retoma o plano dos olhos do operário, que desta vez se arregalam, em sinal de aviso: “NÃO TE ESQUEÇAS! PROLETÁRIO!”. Da mesma forma, “ A mais grandiosa ideia do mundo – a ideia de progresso – toma forma ao mesmo tempo que uma gota de leite numa desnatadeira (A Linha Geral). Num bocado de carne podre fermenta a ideia revolucionária (O Couraçado Potemkin)” (Morin, 1997: 211).
Final de "Alexandre Nevsky" (1938) de Sergei M. Eisenstein
Outro exemplo: no final de Alexandre Nevsky (1938), depois do discurso proferido pelo herói mítico, o magnânimo portador da alma russa e o representante máximo da vontade colectiva de um povo, irrompem no ecrã palavras belicosas e apoteóticas, impressas sobre um plano-sequência que procura, a muito custo, enquadrar a infindável armada russa: “MAS AQUELE. QUE VIER AQUI. COM UMA ESPADA. PERECERÁ PELA ESPADA. ESSA É E SERÁ A LEI. DA TERRA RUSSA”. No fundo, em Eisenstein “as imagens são parábolas e símbolos de uma ideologia que se cria e toma forma” (Morin, 1997: 211). (...)
Esta (afirmação da) posição de impotência e passividade do espectador, ou a dimensão suplantadora do cinema face a este, conduz-nos ao paradoxo de Chrstian Metz (1981: 98): “O filme sabe que o vêem e não sabe”. Para o mesmo autor, “aquele que sabe” é o cinema enquanto “instituição”, ou seja, no exercício da sua função discursiva e ideológica. Já “Aquele que não quer saber” não é mais do que o texto, ou a história, que serve de capa às pulsões interiores, muito concretas, da obra. Entenda-se que, para Metz (1981: 95), o filme é um discurso “se o referirmos às intenções do cineasta, às influências que exerce sobre o público, etc; porém, o característico desse discurso, e o próprio princípio da eficácia enquanto discurso, é precisamente o de apagar as marcas de enunciação e disfarçar-se de história”. (...)
Podemos re-arranjar o paradoxo de Metz num exemplo alegórico: tenha-se um indivíduo que, no espelho, vê um reflexo opaco de si mesmo, mas, do outro lado, o seu “eu” projectado vislumbra, com maior clareza, o “eu” primeiro. De um lado, temos uma amálgama de gente – cuja individualidade se diluiu numa massa indistinta e homogeneizada de partículas humanas –, que consome indiscriminadamente o que vê, e crê irreflectidamente naquilo que consome. Do outro lado, eleva-se uma “realidade de fachada”, erigida por uma complexa rede conspirativa, sob a tutela de … “alienígenas”, que, através da acção obsidiante, quase orwelliana, dos mass media, vigiam o meio com uma nitidez desarmante. Como se, de facto, o mundo e as suas imagens formassem um tecido de mentiras (Mongin, 1997: 20).
Ora, Carpenter "filma um filme" que, num grande nódulo de ideias, acusa os media de conspirarem com o objectivo de destituírem o Homem do acto essencial de pensar. Nada quando põe os óculos, digamos que também põe os óculos em nós, por um efeito que Edgar Morin (1997: 107 e 127) chamaria de complexo projecção-identificação-transferência ou o também denominado ego-involvement. É sugerido ao espectador, esse “sujeito passivo na sala escura” (Morin, 1997: 119), que o que é verdade em TheyLive – a conspiração “alienígena” – é verdade fora de TheyLive – quando nos defrontamos com o terreno e o palpável, à saída do cinema.
Por outras palavras, Carpenter recorre a uma das armas de controlo social da era Reagan, o cinema, para as denunciar, usando, assim, um dos grandes mecanismos instituídos que o sistema pariu. De facto, Luís Miguel Oliveira (2003: 138) tem razão: “poucos filmes americanos serão assim tão “terroristas”…”.
(continua)
Bibliografia Citada:
GEADA, Eduardo, O Poder do Cinema, Livros Horizonte, Lisboa, 1985;
METZ, Christian, O Significante Imaginário, Livros Horizonte, Lisboa, 1981;
MORIN, Edgar, O Cinema ou o Homem Imaginário, Relógio d´Água, 1997;
OLIVEIRA, Luís Miguel, «Carta Negra a EnriçoGhezzi», in Textos CP, Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, 2003, pp. 137-138.
A edição deste mês da revista Red Carpet já está disponível. Nela encontramos artigos sobre os filmes estreados no mês de Abril, algumas antevisões, entre elas, o novo filme de Indiana Jones, artigos sobre Johnnie To e o IndieLisboa, um texto retrospectivo sobre Wong Kar Wai e muito mais. Dentro do "muito mais" queria mencionar o artigo que escrevi sobre "To Catch a Thief" (1955) de Alfred Hitchcock (pp. 46 e 47). Para ler, basta clicar na imagem.
As televisões nacionais deram mais destaque à celebração do "primeiro ano sem Madeleine" do que ao 25 de Abril e 1.º de Maio juntos. Aqui está a resposta àquele discurso serôdio do Presidente Cavaco Silva.
Tenho de fazer aqui uma crítica forte ao simpático Mário Augusto: dizer, no seu programa "35 mm", o significado da palavra "Rosebud" no filme "Citizen Kane" foi, porque desnecessário, um acto de terrorismo cinéfilo, ainda para mais tendo em conta o seu público-alvo (= precisamente pessoas que nunca viram a obra-prima de Orson Welles).
Luc e Jean-Pierre Dardenne tiveram um papel muito importante na minha formação, enquanto cinéfilo. "La Promesse" (1996) e "Rosetta" (1999) foram os primeiros filmes a alertarem-me para a existência de um outro tipo de cinema: duro, áspero, desconfortável (é uma dor física, muito aguda, que nos ataca o sistema) e, acima de tudo, "verdadeiro".
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